miércoles, 30 de abril de 2008

PETER SLOTERDIJK; NORMAS PARA EL PARQUE HUMANO O LA CRISIS DEL HUMANISMO COMO UTOPÍA Y ESCUELA DE DOMESTICACIÓN Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

Ver:
Revista Observaciones Filosóficas - Sloterdijk 'Normas para el Parque Humano; De la carta sobre el humanismo a las antropotécnias y el discurso del pos-humanismo'



Se ha discutido tan profusamente acerca del rol de las humanidades en los planes de enseñanza, que resulta irritante la atención anecdótica que se ha prestado al Ensayo de Peter Sloterdijk Normas para el parque humano. De hecho lo más comentado fue el enfrentamiento no sólo ideológico sino también personal entre Habermas y Sloterdijk que provocó, así como las mutuas acusaciones y los revuelos académicos de esta querella. Hasta ahora sólo algunas páginas de Revista de Occidente, otros números de Revista Nómadas de la Universidad Complutense y desde luego el excelente dossier ¿Y si fracasara el humanismo?, publicado en el reciente Nº 45 de la revista Archipiélago se han ocupado seriamente del tema. Por ello nos parece oportuno aprovechar la ocasión brindada por este escrito para profundizar en un debate que trasciende con mucho el tópico de los estudios pedagógicos o la didáctica educativa o las discusiones contingentes sobre el número de horas que deben dedicarse semanalmente al estudio de las humanidades o a tal o cual asignatura. Más allá de la opinión que nos merezcan los planteamientos de Sloterdijk, es justo y urgente reconocer que ha puesto el dedo en una llaga que sangra desde mucho antes de que él tuviese la bienaventurada osadía de tocarla.

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Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca

¿Qué dice Peter Sloterdijk? Comienza recordándonos que hemos llamado humanismo a 'una telecomunicación fundadora de amistades que se realiza por medio del lenguaje escrito. (...) Los pueblos se organizaron a modo de organizaciones alfabetizadas de amistad forzosa, unidas bajo juramento a un canon de lectura vinculante de cada espacio nacional. (...) ¿Qué otra cosa son las naciones modernas sino eficaces ficciones de públicos lectores que, a través de unas mismas lecturas, se han convertido en asociaciones de amigos que congenian?'. La finalidad fundamental de esas lecturas seleccionadas y compartidas era amansar la innata ferocidad humana, socializar humanamente a la bestia de presa moderando su inclinación hacia la violencia y el salvajismo. En esta tarea domesticadora, la lectura domesticadora de los clásicos siempre ha encontrado adversarios temibles: en el pasado fue la efervescencia del espectáculo del circo y del estadio, más tarde el teatro, luego los campos de fútbol, etcétera.




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Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca
 
Actualmente vivimos, según Sloterdijk, tiempos posliterarios, es decir, poshumanistas: los libros van siendo sustituidos por los espectáculos audiovisuales, cuyas gratificaciones sensuales -llenas de estruendo y furia- se aproximan más a los contentos del Coliseo que a los del gabinete del bibliófilo. ¿En qué basaremos entonces las normas del urbanizado parque humano? ¿Cómo las transmitiremos y legitimaremos? ¿Habrá que aprender a criar hombres mansos de otro modo, quizá por medios biogenéticos, que configuren ab ovo los rasgos del nuevo arquetipo de humanidad?
AVR - Psikeba

Dr. Adolfo Vásquez Rocca y Estudiantes Diseño UNAB


En el fondo, la tarea educativa -que Sloterdijk estudia en su teorización inicial por Platón y en el desencanto póstumo heideggeriano- siempre ha pretendido reproducir generacionalmente las pautas reguladoras del autosostenimiento humano. Tal es el proyecto que el siglo XX vio entrar en una crisis que nuestra cultura actual basada en los videojuegos e Internet no ha hecho sino agravar. La cuestión quizá no consiste en cómo salvar contra viento y marea el modelo humanista tradicional sino más bien cómo reinventar lo humano -es decir, una sociabilidad amistosa que repudie mayoritariamente la tentación feroz de la violencia intraespecífica- a partir de un nuevo planteamiento persuasivo, de otra forma de doma de alta escuela...
La provocativa conferencia de Sloterdijk debe ser valorada a partir de las múltiples perspectivas excitantes (en el sentido mejor y en el peor de este adjetivo trepidante) que abre, no desde las obvias objeciones puntuales que se le pueden hacer. La primera de las que se me ocurren es que abundan textos clásicos en nuestra tradición humanista -¡y no de los menores!- cuya eficacia para apaciguar la irascibilidad resulta poco evidente: la Ilíada, la Biblia, Shakespeare... No sin razón fueron puestos en entredicho por educadores ilustrados del exigente siglo dieciocho, como Voltaire. ¿Aseguraríamos sin vacilación que Macbeth amaestra convenientemente a sus espectadores mientras que Reservoir dogs los desboca? Salvando las abismales distancias de calidad estética, ¿dulcifica más el carácter familiarizarse con la cólera de Aquiles que practicar un videojuego? ¿No pueden obtenerse lecciones tan intransigentes y horrendas de La Celestina o La duquesa de Malfi como de ciertas proclamas heterófobas berreadas por los fascistas o incluso como de ciertos demenciales antagonismos deportivos? Quienes no estamos dispuestos a renunciar a tales obras maestras sostendremos que esas consecuencias negativas derivan de una lectura superficial, porque todas ellas encierran una profunda caracterización de lo humano indispensable para cualquier formación auténtica. Pero esta respuesta viene a dar por supuesto algo así como un círculo vicioso, es decir, que hace falta una verdadera educación humanista para obtener lecciones humanistas de muchas obras fundamentales en las que se basa nuestra concepción del humanismo. Si tal es el caso, ¿no cabría también postular que quienes disfrutan de semejante adiestramiento consolidador de la humanidad compartida podrían de igual modo ampliar su disposición a la concordia incluso por medio de partidos de fútbol o películas gore?
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Peter Sloterdijk por Adolfo Vásquez Rocca

Cuando se habla de revisar el plan de humanidades en la Educación, la cuestión se centra en el temario que debe impartirse en tal o cual asignatura y en evitar que los libros de historia que van a servir como texto escolar contengan tergiversaciones de bulto o incitaciones abiertas a la discordia civil, lo cual incontrovertiblemente ocurre con algunos utilizados en las autonomías de nuestro país. Se sigue aspirando así, al modo clásico, a una 'telecomunicación fundadora de amistad basada en el lenguaje escrito'. Nada que objetar a este bienintencionado proyecto, todo lo contrario. Pero el factor más importante de la educación sigue intacto pese a tales modificaciones; y tampoco se remediarían nuestras deficiencias multiplicando en las aulas los elementos de apoyo audiovisuales o conectando a Internet a todos los bachilleres desde su tierna infancia. Porque el elemento no sólo humanista sino humanizador por excelencia de la transmisión cultural no es el texto, ni la imagen, ni el sonido sino la palabra viva, es decir, el verbo encarnado, hecho hombre (y más frecuentemente, hecho mujer). No los libros, por buenos que sean, no las películas ni la telepatía mecánica (otra cosa no es la famosa 'red'), sino el semejante que se ofrece cuerpo a cuerpo a la devoradora curiosidad juvenil en busca de un alma: ésa es la educación humanista, la que desentraña críticamente en cada mediación escolar (libro, filmación, herramienta comunicativa) lo bueno que hay en lo malo y lo malo que se oculta en lo más excelso. Porque el humanismo no se lee ni se aprende de memoria, sino que se contagia. Y mal pueden contagiar la enfermedad divina quienes no la padecen. Ahí está el verdadero problema.

 
En el parque humano ('tocan a cierre en los parques de Occidente' citaba Cioran al comienzo de uno de sus últimos libros...) restalla el látigo, pero no es el maestro quien lo empuña. A diferencia del arrogante y atrevido domador, el maestro sabe que debe dejarse devorar para que las fieras inocentes se conviertan en ciudadanos conscientes. Muchos están dispuestos a este sacrificio sobre el que reposa el autosostenimiento de la civilización, pero probablemente no son bastantes. Se sienten solos, desconcertados por un dogmatismo imbécil que celebra el pintoresquismo de lo irreductible y desdeña la racionalidad común. ¿O acaso no hay una racionalidad común? Sea como fuere, los libros ni tienen la culpa ni son la solución.
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Dr. Adolfo Vásquez Rocca Instituto de Filosofía Pontificia Universidad Catolica de Valparaiso
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología, Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba —Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires— http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial de Escaner Cultural —Revista de arte contemporáneo y nuevas tendencias— http://www.escaner.cl/ y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.
Bibliografía:
- SLOTERDIJK, Peter, "El mejoramiento de la buena nueva. El superhumanismo de Nietszche".
- Conferencia: “Nietzsche, el hombre más independiente de Europa”
Peter Sloterdijk - Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe, En Revista Observaciones Filosóficas.
SLOTERDIJK, Peter, “El hombre más independiente de Europa”, Conferencia pronunciada en Weimar, el 25 de agosto de 2000 en ocasión del centenario de la muerte de Friedrich Nietzsche, fue publicada en versión original en el Frankfurter Allgemeine Zeitung del 28 de agosto del mismo año.
- VÁQUEZ ROCCA, Adolfo, 'Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización' En Eikasia Revista de Filosofia, Nº 5 (julio 2006), Oviedo, España. ISSN: 1885-5679
http://www.revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf

- Adolfo Vásquez Rocca, "Peter Sloterdijk; Microesferas íntimas y úteros fantásticos para masas infantilizadas", en NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid, | Nº 15 | Enero-Junio 2007, pp. 193-200http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_microesferas.pdf

Adolfo Vásquez Rocca, "Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas", en NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid, | Nº 15 | Enero-Junio 2007, pp. 201-214http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf

Adolfo Vásquez Rocca "Nietzsche: La ficción del sujeto y las seducciones de la gramática", en A Parte Rei, Nº 49, enero 2007, Madrid
http://serbal.pntic.mec.es/%7Ecmunoz11/vasquez49.pdf
Adolfo Vásquez Rocca “Peter Sloterdijk y Nietzsche; De las antropotecnias al discurso del posthumanismo y el advenimiento del super-hombre” en Psikeba Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Nº 3,2006.
http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRsloterdijk-nietzsche.htm
- Adolfo Vásquez Rocca "Sloterdijk 'Normas para el Parque humano'; De la carta sobre el humanismo a las antropotecnias y el discurso del pos-thumanismo", En Revista Observaciones Filosóficas, Nº 5 - 2007, http://www.observacionesfilosoficas.net/petersloterdijkdelasnormas.html

Adolfo Vásquez Rocca "La voluntad de ilusión en Nietzsche y Derrida", en Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. ISSN 1669-9092, Nº. 14, 2007 http://www.konvergencias.net/vasquezrocca129.htm

- SLOTERDIJK, Peter, Crítica de la razón cínica, (Re-edición) Siruela, Madrid, 2004.
- SLOTERDIJK Peter, El pensador en escena; el materialismo de Nietzsche, Ed. Pre-Textos, Valencia, 2000.

- SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001

- SLOTERDIJK, Peter, “El hombre auto-operable”, en revista Sileno, Madrid, 2001.

- SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las masas; Ensayos sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Editorial Pre-textos, Valencia, 2002. SLOTERDIJK, Peter,, Pre-textos, Valencia, 2001

- SLOTERDIJK, Peter, Experimentos con uno mismo, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2003.
- SLOTERDIJK, Peter, Esferas I. Burbujas , Ediciones Siruela, Madrid, 2003.
- SLOTERDIJK, Peter, Esferas II. Globos. Macroesferología,. Siruela, 2004.

- SLOTERDIJK, Peter, Esferas III , Espumas, Editorial Siruela, Barcelona, 2005

- NIETZSCHE, F., El Crepúsculo de los Ídolos, Alianza Editorial.

- NIETZSCHE, F., La genealogía de la moral, Alianza Editorial.

- NIETZSCHE, F. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral , Alianza Editorial.
-SLOTERDIJK Y NIETZSCHE; POSTHUMANISMO, ANTROPOTÉCNICAS Y COMPLEJIDAD EXTRAHUMANA
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ANEXO
NÓMADAS. 15 - 16 - 17 | 2007 - 2008
Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas | Critical Review of Social and Judicial Sciences
Pubicación Oficial de la Universidad Complutense

PETER SLOTERDIJK
Adolfo Vásquez Rocca [UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAISO - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID]
[193-200] Peter Sloterdijk; Microesferas íntimas y "úteros fantásticos para masas infantilizadas"
Adolfo Vásquez Rocca [UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAISO - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID]
[201-214] Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas


Artículo, "Sloterdijk y Nietzsche; Posthumanismo, antropotécnica y complejidad extrahumana ", En Escáner Cultural, Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias, Nº 101 - enero - febrero 2008.

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Vásquez Rocca Adolfo
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Vásquez Rocca Adolfo
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Peter Sloterdijk: Temblores de aire, atmoterrorismo y crepúsculo de la inmunidad
Vásquez Rocca Adolfo
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Peter Sloterdijk ©

 Peter Sloterdijk: Esferas, flujos, sistemas metafísicos de inmunidad y complejidad extrahumana
Vásquez Rocca Adolfo
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Peter Sloterdijk: Espacio tanatológico, duelo esférico y disposición melancólica
Vásquez Rocca Adolfo
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Vásquez Rocca Adolfo
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PETER SLOTERDIJK Libro de Adolfo Vasquez Rocca | Institución Alfons el Magnànim (IAM) Valencia 2008


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domingo, 13 de abril de 2008

MÚSICA CONCRETA; OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO Por Adolfo Vásquez Rocca

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 Estética y Teoría del Arte Adolfo Vásquez Rocca


MÚSICA CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, "4 MINUTOS Y 33 SEGUNDOS", OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO.

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Estética y Teoría del Arte Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

Universidad Católica de Valparaíso ? Universidad Complutense de Madrid


Citar:

- VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo:

Artículo "Música y filosofía contemporánea. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" Reedición ampliada. En 'CUENTA Y RAZÓN DEL PENSAMIENTO ACTUAL', REVISTA DE LA FUNDACIÓN DE ESTUDIOS SOCIOLÓGICOS (FUNDES) MADRID. Fundada por Julián Marías y de periodicidad trimestral. http://www.cuentayrazon.org/modules.php?op=modload&name=Publications&file=index&p_op=showcontent&pnid=1168605462

1.- De la Escuela de Viena a los restos de una cultura ya imposible.



El concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.


Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen "collages acústicos" y "poemas sonoros". Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico de sonidos.

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Sin embargo, es con John Cage1 con quien parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla. Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente está también en la notación. No podemos tomar la notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composición pueda prolongar su existencia más allá de su ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el espacio de la representación musical.

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Música y Arte Contemporáneo por Adolfo Vásquez Rocca



Se afirma generalmente que la música se dirige al oído. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar2, si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma.

Uno de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una cultura ya imposible.


Estos cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva música3 nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés.

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Arte conceptual por Adolfo Vásquez Rocca



2.- La condición inarmónica.



El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente de dilaciones, la aceptación del politonalismo, son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición inarmónica4 (en este caso, predeterminada y consciente). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas) que le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese instrumento) la inefable gracia de algunos registros de viejos órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos) insólitos.5 Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armónico tradicional.

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Arte y Música Experimental por Adolfo Vásquez Rocca



Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos6 .



Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el interés experimental y rupturista, como la referida condición inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o música dodecafónica7. Tal es también el caso del alemán Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales durante la representación, donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial8, elemento que significo una renovación de las concepciones tradicionales de la opera9. La decisión de componer con materiales extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso o especialmente- cuando escapan a la definición elemental del solfeo.

De este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. "Liberarse de la tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban"10. Así la música dodecafónica y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende ser no una representación de la realidad, sino la presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a sí misma.

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Arte Experimental por Adolfo Vásquez Rocca



En la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal; cada nota nos "sorprende" por sí misma, de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en previsiones intelectuales o categorías preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho mismo del surgir "del brillar, scheinen" de la Verdad11.

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Adolfo Vásquez Rocca



En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y "no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos".12 Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.


Esta nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de los procedimientos compositivos13 y de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá, también de silencios.


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3.- "4 minutos y 33 segundos", oír a través del silencio.



John Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor "avan-garde" Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión de ruido incidental , no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos) pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental y única generadora de toda creación musical.


En 1951 John Cage visitó la camara acústica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del "silencio total", al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar el ?silencio? mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: "que no se pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la adecuada para la vida."14 El sonido es continuo, es una manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage, "El significado esencial del silencio es la pérdida de atención?. El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: "el silencio es solamente el abandono de la intención de oir". Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración de "la no-intención".


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Música y Filosofía por Adolfo Vásquez Rocca



Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la "no-intención, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , "4 minutos y 33 segundos" para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sála , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.


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Adolfo Vásquez Rocca


Esta búsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino que hunde sus raices en tópicos fundamentales como el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapeúticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación con lo divino.

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4.- ¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?



La música que atesoramos, que nos habita de manera indispensable, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro modo nos serían desconocidas. Los intentos de desarrollar una psicología, una neurología y una fisiología de la influencia de la música sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la magia terapeútica, pasando por Schopenhauer y Nietszche, hasta llegar a Sloterdijk., quien plantea como basamento de este interrogar, como pregunta estrictamente filosófica, exploratoria de la experiencia músical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos música? A la que podriamos añadir ¿a dónde nos dirigimos cuando escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia dónde somos conducidos?



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Música Teatro y Filosofía por Adolfo Vásquez Rocca

La música puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una especie de secuestro del ánimo, con una fuerza de penetración y extasis, tal vez sólo comparable a la de los narcóticos o a la del trance referido por los chamanes, los místicos y los santos. No es casual que la palabra alemana Stimmung signifique "humor" y "estado de ánimo", pero también comporte la idea de "voz" y "sintonía". Somos sintonizados por la música que se apodera de nosotros15. La música puede transmutarnos, puede volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la música en los estados de anormalidad del ánimo es un hecho reconocido incluso en el relato bíblico donde David toca para Saúl16. Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha relación con las formas de sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuación, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución, rapidez, arresto, terrible excitación, calma o lapsos de ensoñación- quizás ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrón, o 'forma lógica', de la sensibilidad, y el patrón de la música es esa misma forma elaborada a través de sonidos y silencios. La música es así "una analogía tonal de la vida emotiva"17.




Dr. Adolfo Vásquez Rocca

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Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca Pontificia Universiadad Católica de Valparaíso PUCV


Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización: Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV. Profesor de Antropología y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Profesor asociado al Grupo Theoria, Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/. Secretario de Ejecutivo de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/editorial.htm, Editor Asociado de Psikeba ?Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires? http://www.psikeba.com.ar/, miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México http://www.eticamundial.com.mx/- y Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo http://www.konvergencias.net/

COLUMNISTA DE REVISTAS Y PUBLICACIONES INTERNACIONALES, entre las que se cuentan:

A PARTE REI ISSN: 1137-8204 -Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid-

NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas ISSN 1578-6730 - Universidad Complutense de Madrid.

MARGEN CERO, Miembro fundador de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807

CUENTA Y RAZÓN, Revista de la Fundación de Estudios Sociológicos (FUNDES) de Madrid, Fundada por Julián Marías, ISSN: 0211-1381

EIKASIA Revista de Filosofía, ISSN 1885-5679 - Oviedo, España

DEBATS Revista de Filosofía y crítica cultural, ISSN 0212-0585, Institució Alfons el Magnànim, Valencia.

HETEROGÉNESIS [SWEDISH-SPANISH] _ Revista de arte contemporáneo. TIDSKRIFT FÖR SAMTIDSKONST


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1 Cage utilizó con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música.

2 KRETZSCHMAR, La música y lo visual, Conferencia, Traducción de Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.

3 Con 'nueva música' se alude aquí a la 'Nueva Escuela de Viena, formada por Schönberg, Webern y Berg.

4 DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 91

5 DORFLES, Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138.

6 STEINER, George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona, 1991, p.150

7 La música dodecafónica se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. En la Dodecafónica no sucede esto y por eso siempre es atonal. La relación interna se establece a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar.

8 ?El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente; más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante e inesperada.? Karlheinz Stockhausen, Estructura y Tiempo vivencial.

9 ORREY, Leslie, La Ópera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 225

10 DORFLES, Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.20

11 RUBERT DE VENTÓS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 59.

12 HEGEL, G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307.

13 SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001.

14 NIETZSCHE, Friedrich: ?Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que fisiología aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no se revuelven mis tripas??, Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418.

15 DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 38.

16 1 Libro de Samuel 16: 14 ? 23.

17 LANGER, S. K., Sentimiento y forma, Universidad Nacional Autónoma, México, 1967, p. 35


MÚSICA CONCRETA; OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO Por Adolfo Vásquez Rocca

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